中國畫，小品其實并不少見，常有名家之作出現(xiàn)在拍賣場中。此類作品，無疑精致小巧，而又技法純熟，深深顯露出畫家深厚的功力，細節(jié)中輾轉(zhuǎn)騰挪更顯示出畫家的構(gòu)思巧妙。目前市場上常見的定價方式都是按面積算，因此大尺幅的作品更能受到市場的關(guān)注，最終成交價也就理所當然的屢次突破高位。但是，無可忽視的小品畫作，或許就是各位收藏愛好者需要特別關(guān)注的品類，基于同一作者大尺幅作品的價格高位，本來收藏起來競爭激烈，或者財力不足的情況下就無法獲得心儀的作品，而小品畫作相對較低的價格，但同樣能夠體味到名家大師的技藝，收藏的相對難度就較小。也因此，在各大拍賣會上，只要是技法純熟小尺幅的小品畫作成交率都是非常高的，甚或是名家大師的小品畫作，還更可能在多方爭奪之下拍出高價，未必就低于某些大尺幅作品。

中國書畫拍賣關(guān)注之小品也有可觀

方寸之間的繪畫即小品，“小品”一詞語出佛經(jīng)，佛家稱樣本為“大品”，簡本為“小品”。中國畫小品盛于宋代，當代人專畫小品的不是許多。在畫大畫之余，閑情逸致地去玩味“剩紙余墨”，偶爾會故意想不到的驚喜。談到小品和佛教，那就先從宗教與繪畫談起。潘天壽在他的《佛教與中國文明》中云：“二三千年來，佛教與我國的繪畫，極是相依而生，相攜而開展。”小品是中國畫的一種，從公元7世紀以后，談起中國畫而不涉及佛教，是不可思議的。開始的繪畫多以宣傳宗教為己任，繪畫是讓各人知道宗教的最直觀方法。畫家們以為佛寺作畫為行善行善，更喜與高僧往來，開后代“墨戲”“畫禪”之先河，小品是表現(xiàn)“畫禪”的極佳樣式。從宋以后畫與禪的確不行分，中國畫的大師米芾、趙孟頫、董其昌等都對禪法有深刻的參悟，中國佛教禪文明是中國文明的緊張構(gòu)成部門，他們的許多小品在這種精神的影響下，成為絕世佳作。

各人一談起小品，起首想到的是標準細巧，小中見大，見遼闊與悠遠是小品畫所尋求的審美抱負。對付小品的標準，宋代時用在屏風上做飾圖，有方有圓，亦有人以為是燈片或窗紗上用的飾圖，當代人畫小品以圓形或團扇為主，圓形的歸納自身就有一種柔美、流暢之感，比起方形盡占上風，小品畫中除純圓形以外，另有方中帶圓的方法，兼處兩家之長。畫小品意境不克不及淺，畫雖小也不行輕心率意。唐代王維說：“天涯之圖，寫百千里之景”，方寸之間納百川，比起巨著、長卷要難多了，畫家用什么樣的心胸去形貌是關(guān)鍵，這是指山川，那一花一草、一蟲一鳥又怎樣表現(xiàn)，自身所形貌的目的小，則要去表現(xiàn)遼闊、悠遠的意境。宗炳謂：“豎劃三寸，當千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥”;姚最評畫云：“天涯以內(nèi)，而瞻萬里之遙?！比缂串斍ж鹬?，這正是小品畫的英華。準確地操控畫面，駕御翰墨有以一當十之結(jié)果，畫家要有博大的胸襟和特殊的魄力與膽略。小品的構(gòu)圖寄義嚴峻，構(gòu)圖是天下序次的微縮。在畫學(xué)的各個層面中，構(gòu)圖是最具有哲學(xué)意味的，它所要處置處罰的疑問不是物象的再現(xiàn)，不是細致“形”的疑問，而是籠統(tǒng)的空間散布，誰能在較小的空間里站住腳，并有宣揚之力，是小品畫面起首要處置處罰的疑問。畫面運營不是八面見光，如何在小品畫中處置處罰藏與露的接洽是很緊張的。

中國書畫拍賣關(guān)注之小品也有可觀

明代的唐志契在《繪事微言》中有精煉的敘述：善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙時，便使觀者不知山前山后山左山右，有幾多田地，許多樹木。若主于露而不藏，便淺而薄;即藏而不善藏，亦易盡矣。只需知道景愈藏田地愈大，景愈露田地愈小。要想讓小品畫藏大田地，藏露很關(guān)鍵。聽說的藏露，也是隱顯。這種構(gòu)圖原理順應(yīng)于各種繪畫，不但僅限于小品一種。以宋畫院的考題來比喻：“深山埋古寺”是“藏”，而“萬綠叢中一點紅”是“露”?？v然畫尤物立于柳蔭樓也非只露而不藏。對山川畫的發(fā)明，露與藏極為緊張，由于山川畫是寫景的，有“天涯萬里”的空間透視，也有情與景的疑問，畫家要在小幅畫面上，也便是咱們所說的小品畫表現(xiàn)出深遠的空間感，又要表現(xiàn)出情形的富厚性。對觀者說，他不但懇求彷佛身臨其境，而且還不克不及一目明了。本來還要有體會的工具，以是，就必須在情形處置處罰上做到藏露恰當。藏與露是相依相存的辯證接洽。如果偏于一種紀律，都市生弊端。有顯而無隱，則田地淺，隱而不善田地仍不深沉。藏與露二者哪個更為緊張呢?相對而言，善藏更為緊張。咱們都知道藏而不露是大道，是制勝的寶貝，對繪畫來說：“景愈露田地愈小?！濒斞冈f過：“要照原大畫地球，沒有地球那么大的紙?！彼囆g(shù)總是小中見大，用有限表現(xiàn)無窮，繪畫構(gòu)圖中隱現(xiàn)也不過是這個原理?？梢暤奶煜卤闶窃旎傻拇髽?gòu)圖，可否悟得其間的玄妙，皆看人的資質(zhì)本領(lǐng)了?！皽\薄頑固之夫”，靈性錮蔽，不克不及從同等齊備的天下悟出構(gòu)圖之妙，而有“靈氣”之人，自能從造化中得計劃之機。小品畫中凝結(jié)統(tǒng)統(tǒng)繪畫言語于方寸之中，是高度的歸納與提煉，小品不容許有敗筆和拖延情形，要筆筆鮮活。提及小品，有人便與精致接洽在一起。對付巧與拙討論，隨期間變遷而轉(zhuǎn)化。以繪畫郁勃的宋代為例，巧與拙的觀點與前代紛歧樣，巧變?yōu)榍扇さ馁H義性，拙變?yōu)榘x性了，其變革的因素，同文人畫家有接洽。審美情味的轉(zhuǎn)化影響到審美范疇內(nèi)涵的演化。米芾歌頌董源的山川“不裝巧趣”“單純平淡”;黃庭堅論書云：“凡字畫拙多于巧”，可見宋代的審美情味。

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齊白石對巧與拙有本身的肯定，并在理論上提出巧拙互用的卓識。他談山川畫發(fā)明歷程運筆疑問時說：“山川用筆要巧拙互用。巧則靈變，拙則渾古，合乎天。天之造物，自無輕浮渾濁之病?！敝灬ㄕ胺治銮勺九c自然單純的接洽說：“俗話鬼斧神工”，指形的逼真而言則可，從畫的樣子容貌形狀，畫的本性來說，一“巧”便失“天工”了，他以為，就繪畫的外型真實而言，可以鬼斧神工，即妙造自然;就繪畫的樣子容貌形狀本性而言，則巧與天工是敵對的，天工是自然的，巧是人為。藝術(shù)運動本來便是人為的，是人對自然萬物的感想。以是大匠不鑿，非不鑿也，乃鑿而無痕也。這大概便是各人所說的“妙”的田地。

宋以后的文人憑據(jù)老莊的哲學(xué)頭腦標拙貶巧，尤其是莊子的自然觀給文各人以精神支柱和無量的力氣。齊白石肯定巧拙，在證明上以自然物為參照，而他所見到的自然物則是巧拙相互的團體，“天之造物”是不偏愛哪一真?zhèn)€，是公平的，由自然物之理拓展，到藝術(shù)之理，由自然物結(jié)體之美引申到藝術(shù)發(fā)明之美，都應(yīng)該巧拙并存并用。人類自身也亦然，一小我私家在某些方面巧，在另一些方面就拙，誰也不克不及回避，他以為巧、拙各有其長處，巧的特點是敏捷變通，拙則是淳厚古拙，已然各有長處，即可相得成妙。白石老人起首從觀點上差別，巧不即是佻，拙不即是渾濁。揚州八怪之一的金農(nóng)最善巧拙并用，可謂榜樣。他的畫梅圖，畫面上一株老梅，樹身大面積的中墨甚為厚重古拙，小枝干的梅花卻較為敏捷清新。齊白石畫花草草蟲小品方寸之間巧拙并用大膽的方法，每每令觀者驚嘆不已，愛不釋手。

無論小品，還是大作，尺寸之間，都需要各個要素的齊備，整體的構(gòu)圖、線條、筆墨、題跋等等均是不乏功力展現(xiàn)，都需要畫家的精細構(gòu)筑。不能說小品就會低了檔次，低了面子。小有小的氣韻，體會進而更顯生動。每件小品之作都同樣是畫家的心血，也許是某個大作的構(gòu)思階段的練習(xí)，也許是系列之作的某個組成，當然都不是隨意涂鴉，都是精品，不能只根據(jù)尺寸而不看內(nèi)容就去判斷畫作的質(zhì)量。