在有無之間

                                 ——郭光的山水畫讀感

                                                                           文/杜愛民（西安市文聯副主席、作家、美術評論家）

    郭光自幼喜愛中國畫，他的成長經歷給了他充足的熏陶和藝術蒙養，與同時代人相比，他的人生際遇和藝術經歷都可謂得天獨厚，令人不可企及。在進入西安美術學院之前，他曾經目睹過石魯大師現場作畫，并得過何海霞、方濟眾、王子武、李世南等前輩的指點，與他們有過較長時間的過往，對他們的用筆構圖設色，以及藝術追求，有著清晰的認識和深入的了解，這些對郭光的繪畫都產生了重要的影響。郭光從一開始就是沿著“長安畫派”的文脈和精神氣格這條路子一直走來的。他現在的山水畫也充分證明了這一點。

    他早先是從花鳥入手，由花鳥進入山水畫創作，并且在其后的山水畫中，將他在美院工藝專業學習所長的裝飾性與花鳥畫用筆的精微，也帶入了其中。他的花鳥畫受江文湛影響，構圖的平面意味和裝飾性強，又有傳統的依據，強調筆線的抒情性作用，注重融合筆墨與工藝的方法，尋求在此基礎之上的現代構成。他的山水畫，受趙振川、羅平安的影響，追求傳統與生活兩維指涉中的新的筆墨意趣和容量。

    在中國畫領域，從古至今，對一個畫家而言，師承關系都是至關重要的一個環節。畫家吃的第一口“奶”，將會影響其一生。往往是跟對了老師，受益終生；投錯了師門，忙了一輩子也無大用。好的師承，帶來的是一流的眼界、最高的水準和中國畫的正途法門，這其中的道理不言而喻。郭光深知上述的奧義，并且懂得在尊重傳統與生活基礎上的開拓創新，他在受益于自己藝術經歷的同時，已經有了明確的藝術指向，即最大限度地將自己內心的精神情感，借助繪畫徹底敞開。

    郭光的山水畫，給人的總體感覺是厚重蒼茫。因為多以西部山水為題材，他的畫風在粗獷之中還能見高朗。他繪畫的氣息于他的性格和氣質是相互契合的，這一點，一般的畫家是不容易做到的。中國畫到最后是要表現畫家自己的，舍此，只能使繪畫流于浮表的狀態。郭光做到了這點，并且將自己的體驗和對人生與繪畫的感悟，有機地統和進了自己的繪畫當中。他的畫有了自己的精神氣象和身體的熱度，已經不再一味地只畫技術。不為法而法，而能做到法為我用，通過繪畫，賦予了傳統之法以自身的體溫。

    在他的山水畫中可見他在筆墨上是有自己追求的。從大的方面看，他繪畫整體的面貌呈現出具有視覺的沖擊力。在厚重的同時，還能將畫面起伏變化的節奏呈現出來，這一點難能可貴。他筆性色拙，不似巧雅，而能從中見大，見渾厚。能夠看出，他比較注重線的分量承載，也多用大筆、粗線和枯筆在畫面上勾勒，并且起到了非常好的寫意效果。

    他對“長安畫派”諸多前輩慣于使用的“拖泥帶水”法，也能運用自如，這使他的西部山水有了較強的表現力。在用墨破色，或色破墨時，也可見其功力。

    可貴者膽。郭光的用筆和用墨，非常大膽，有些線條和墨塊看似“無理”，但從整體上講，一點也不牽強，往往還有出奇的效果。好的山水畫家是非常懂得如何“保筆”、“保墨”的。所謂的保筆保墨，就是要使畫面通篇的筆墨之間，都能夠相互形成關聯，形成映帶和串通。郭光往往敢于在險處用筆用墨，通過險處的筆墨，來打通畫面各個部分之間的關系，通過筆線的續斷形成變化。

    60歲對于一個國畫家而言，意味著其真正的藝術創作和生涯才剛剛開始。古人講：人貴清明，畫貴糊涂。如何在這樣一個時間點位上完成新的突破，清醒地意識到“藝”和“技”在繪畫中如何實現完美的結合，是任何一個嚴肅的畫家需要面對的問題。當今的國畫家，有“技”無“藝”，或者有“藝”無“技”者，都大有人在。郭光是個清明之人，他在修養上已做到了心中有，而他在宣紙之上，正試圖實現著新的無中生有。